我国古代书画作品承载着中华民族的文化与文明，但因各种复杂原因会造成不一样程度的破损，即使历史上在皇宫里保存良好的作品每200年也需要修复一次，民间受保存条件限制则时间更短。现在我们正真看到的精美的《五牛图》、大量的古籍版本和马王堆的T字形帛画等都是经过修复的。其实，有数量巨大的古代书画需要抢救性修复，这是一项浩大的工程，然而修复是一件极难的工作，需要一大批专业技术人员。为了开展好这项工作，在这里我把数十年积累的一些修复经验与技艺简单谈谈，与同行和爱好者分享。

  裱碑帖本来不是我的专业，但是之前在上海博物馆工作期间，有幸在万育仁老前辈的门下窥得一二，略得皮毛。之后又不忍心看着碑帖拓本被不当的装裱修复手法损坏，于是就借用修复古书画的技巧，揭去旧托背，再用传统裱碑帖的技法重新装裱，抢救了一批碑帖。

  这一偶然的机会让我和裱碑帖结下了不解之缘，后来自购了一批墓志铭做练习，从中摸索到了既能保持文字凹凸的立体感，又能消除字内褶皱的操作规范，并根据纸墨自然伸缩的原理，尝试做复原修复工作。经过无数次试验，成功研究出把已被撑平的文字不同程度地复原了凹凸的技法。

  我就是这么开始逐渐对碑帖产生了感情，从单纯的装裱碑帖拓本，到沙里淘金寻觅金石碑帖精品的购买收藏。最初收藏碑帖其实是为学习修复技术和科学研究，自此也自然而然地进入金石版本学考据研究，这一研究过程也使我对碑帖拓本的品相和韵味的感受有了一定的提高。

  2010年，我开始对《雪咏图》展开修复工作。《雪咏图》全称《匏庵雪咏图》，由明朝著名诗人、散文家吴宽与画家周臣（周东邨）联袂完成。不仅出自名家之手，而且是名人旧藏，曾辗转于光绪帝师翁同龢等人之手，画上存有翁同龢所题的签条“吴匏庵雪咏、周东邨画。戊戌五月，王莲生赠”。

  该作修复前画面脆化，红色霉迹明显，斑驳陆离。画上风物书法只能被依稀辨识，像被污水浸泡过一般。

  去除红色霉斑是书画修复界四大难题之一，红霉繁殖迅速且易使纸质糟朽。常规办法一般都会采用氧化剂对霉菌的色斑进行脱色和杀菌，其局限是红色的霉斑对氧化剂不敏感，并且具有一定的拒水性。药剂通常会被没有红霉的部位吸收导致正常部位烂掉，而红霉仍留存在画上。这需要寻求新的修复方法。于是我摈弃了以往整体用药的笼统方法，转而各个击破。经过无数次试验后，终于成功了。

  对于前人书画修复遇到的石绿走油、明矾脆化技术难题，我通过设计一种新型的巩固材料解决了石绿走油问题。传统修复法一般是采用洗掉油污的方法，这易引起画面上的颜料同污物一起被冲洗掉，严重时底下的画纸、画绢会腐如泥状。我通过一种新的特别的材料解决了明矾脆化问题。我用新材料将画面和背层吸附起来，再用适当的方法使画纸、画绢与背面的数层加固纸分离，这样被修复的画作便能完整无伤，并基本恢复到柔软如初的最佳状态。

  《雪咏图》图卷的修复让我在修复技术与理念上获得重要提升。一种原因是从修复技术上成功去除了红霉，另一方面是我所提出的修复理念在实践中得到了验证。这是我结合自己几十年的从业经验，参考中国与日本的装裱修复技术传统，并结合西方修复理论观点，所提出的“部分复原”的修复原则。核心在于在对作品创作材料与保存状况充分了解和对表现出的艺术气韵充分解读的基础上，以娴熟的修复技术为手段，挖掘“现时点上的最美”，来达到书画艺术品的历史与艺术的统一。具体可以概括为“古色”与“污色”、“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”几个观点的理解与区分。在《雪咏图》图卷的修复过程中，从修复方案的制定到修复计划的实施，每一个细节的确定和操作都遵循这一理念，最终也取得了非常理想的效果，得到了社会的认可。

  书画修复每一次都要面对不同的情况和问题，需要视作品情况重新制定相应的修复方案。因为每件书画藏品的自身状况、保存环境、老化状态不同，所以在修复的时候，需要面对的问题也会不同。修复技术只是实现修复目的的方法，具体如何去做，要制定怎样的修复目标，怎么应对不同的病害，怎么样才能解决每一个困难，都是在每一次修复的时候要重新考虑的问题。我强调修复要“吾随物性”，也就是这一个意思。

  书画修复没有固定不变的模板，修复师每次都要根据不同作品的不一样的情况，结合自己的经验积累和知识储备，来做出合适的应对。所以对我而言，从业这么多年，每一次的修复依然是新的挑战，我也始终享受着挑战的过程并乐在其中。

  这里所谓“吾随物性”，指的是在修复每件作品时，要根据修复对象的实际保存状况和具体需求，量身定做一个符合其艺术个性的修复方案，在兼顾物质特性、艺术审美和历史价值相统一的基础上，对可复原的和不可复原的部分进行甄别处理，来实现画面在当下时点上最和谐的美。既不能够止步不前，任其材料继续恶化；也不能够仅追求现状的保持为最终目的，而不顾画意的完整与和谐；更不能够一味为了复原而不择手段，使其焕然一新，因此导致作品本身原真性和自然流传痕迹的消失，甚至损伤原作、面目全非。要以对作品充分的艺术解读为基础，娴熟的修复技术为手段，挖掘“现时点上的最美”——材料的完整、画意的复原、古色的保留合为一体，这才能真正寻找到并重现出一件作品整体的自然之美。即根据作品的艺术审美与历史遗存的特点设定一个适当保存古色和复原画意的基准，来达到书画艺术品历史与艺术的统一。

  在实际修复过程中，为实现“吾随物性”的修复原则，就要在“古色”与“污色”间作出区别和判断，操作时在“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”的矛盾中寻求平衡。其中“古色”指的是材质自然老化过程中产生的颜色变化，而“污色”则是指外部污染积累产生的病害。在修复过程，特别是在清洗环节上，应当对二者进行区分处理，寻找到合适的平衡点，既可以尽量清除对审美体验的干扰，又可以适度保留作品历史传承的时代感。如果要逐步明确一下平衡点的客观定义，我觉得应是以整幅作品中污染最少位置的背景色作为清洗基准，可以在保留作品古旧感的同时，尽可能去除污染，恢复艺术魅力。建议在修复时对作品的恢复程度控制在90%左右，调整基础色调基本一致，以离开画面20厘米之外肉眼不可区分为准。如此，既能确保不妨碍视觉审美上的和谐统一，也可以对修复前后部分加以区分，不会对科学研究造成干扰与误读。

  “可为与不可为”及“能为与不能为”的界限把握很重要，“可为”“不可为”是指在修复师个人技术水平允许的情况下，应该适当把握修复程度，不可以为了过度追求修复效果，不正确使用修复材料，甚至损伤原件；或者为实现完美修复效果，在原作品上直接进行画意的增补甚至更改，破坏作品原真性。“能为”“不能为”则是指在面对通过修复可以完整复原的作品时，如果因为修复师个人水平有限或者其他原因难以达到较好的修复效果，就不要勉强为之，以免适得其反。也就是说，修复师需要对自身的艺术素养和技术水平有清楚认知，条件不成熟时要理智地放弃或更改修复方案，在保证藏品安全的前提下，在力所能及的范围内，实现最理想的修复效果。

  古代书画用纸有着超过一千年的时间跨度，我们把它分成唐朝以前、宋元、明清三个阶段来认识。

  唐朝以前的书画主要使用以、苎麻的韧皮为材料制造成的麻纸，到晚唐时期出现了用楮树韧皮纤维制作的楮皮纸，有些书上说唐朝以后不会再使用麻纸了，其实只是退出了主流而并未停止生产，因为直到现在麻纸作为书画用纸还存在。

  宋元时期主要用楮、构、三桠、藤、竹等，以及为改良纸性而应用两种纤维混合制作书画用纸，主要是在楮、构、竹纤维中加入少量的麻纤维来增加纸的密度和抗拉力。明朝在安徽地区出现了以青檀、沙田稻草混合造纸的方法。安徽古称宣州，宣州生产的纸称为宣纸。这些古代书画用纸的材料特征，通过科学方法分析纸的原料特征，可以为书画的年代鉴定与修复提供参考。

  （作者为中国国家画院书法篆刻专业委员会特聘研究员、中国艺术研究院硕士生导师、南京师范大学书画保护与修复研究所所长兼硕士生导师、山东大学特聘教授、中国收藏家协会书画分会副会长，本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）

  我国古代书画作品承载着中华民族的文化与文明，但因各种复杂原因会造成不一样程度的破损，即使历史上在皇宫里保存良好的作品每200年也需要修复一次，民间受保存条件限制则时间更短。现在我们正真看到的精美的《五牛图》、大量的古籍版本和马王堆的T字形帛画等都是经过修复的。其实，有数量巨大的古代书画需要抢救性修复，这是一项浩大的工程，然而修复是一件极难的工作，需要一大批专业技术人员。为了开展好这项工作，在这里我把数十年积累的一些修复经验与技艺简单谈谈，与同行和爱好者分享。

  裱碑帖本来不是我的专业，但是之前在上海博物馆工作期间，有幸在万育仁老前辈的门下窥得一二，略得皮毛。之后又不忍心看着碑帖拓本被不当的装裱修复手法损坏，于是就借用修复古书画的技巧，揭去旧托背，再用传统裱碑帖的技法重新装裱，抢救了一批碑帖。

  这一偶然的机会让我和裱碑帖结下了不解之缘，后来自购了一批墓志铭做练习，从中摸索到了既能保持文字凹凸的立体感，又能消除字内褶皱的操作规范，并根据纸墨自然伸缩的原理，尝试做复原修复工作。经过无数次试验，成功研究出把已被撑平的文字不同程度地复原了凹凸的技法。

  我就是这么开始逐渐对碑帖产生了感情，从单纯的装裱碑帖拓本，到沙里淘金寻觅金石碑帖精品的购买收藏。最初收藏碑帖其实是为学习修复技术和科学研究，自此也自然而然地进入金石版本学考据研究，这一研究过程也使我对碑帖拓本的品相和韵味的感受有了一定的提高。

  2010年，我开始对《雪咏图》展开修复工作。《雪咏图》全称《匏庵雪咏图》，由明朝著名诗人、散文家吴宽与画家周臣（周东邨）联袂完成。不仅出自名家之手，而且是名人旧藏，曾辗转于光绪帝师翁同龢等人之手，画上存有翁同龢所题的签条“吴匏庵雪咏、周东邨画。戊戌五月，王莲生赠”。

  该作修复前画面脆化，红色霉迹明显，斑驳陆离。画上风物书法只能被依稀辨识，像被污水浸泡过一般。

  去除红色霉斑是书画修复界四大难题之一，红霉繁殖迅速且易使纸质糟朽。常规办法一般都会采用氧化剂对霉菌的色斑进行脱色和杀菌，其局限是红色的霉斑对氧化剂不敏感，并且具有一定的拒水性。药剂通常会被没有红霉的部位吸收导致正常部位烂掉，而红霉仍留存在画上。这需要寻求新的修复方法。于是我摈弃了以往整体用药的笼统方法，转而各个击破。经过无数次试验后，终于成功了。

  对于前人书画修复遇到的石绿走油、明矾脆化技术难题，我通过设计一种新型的巩固材料解决了石绿走油问题。传统修复法一般是采用洗掉油污的方法，这易引起画面上的颜料同污物一起被冲洗掉，严重时底下的画纸、画绢会腐如泥状。我通过一种新的特别的材料解决了明矾脆化问题。我用新材料将画面和背层吸附起来，再用适当的方法使画纸、画绢与背面的数层加固纸分离，这样被修复的画作便能完整无伤，并基本恢复到柔软如初的最佳状态。

  《雪咏图》图卷的修复让我在修复技术与理念上获得重要提升。一种原因是从修复技术上成功去除了红霉，另一方面是我所提出的修复理念在实践中得到了验证。这是我结合自己几十年的从业经验，参考中国与日本的装裱修复技术传统，并结合西方修复理论观点，所提出的“部分复原”的修复原则。核心在于在对作品创作材料与保存状况充分了解和对表现出的艺术气韵充分解读的基础上，以娴熟的修复技术为手段，挖掘“现时点上的最美”，来达到书画艺术品的历史与艺术的统一。具体可以概括为“古色”与“污色”、“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”几个观点的理解与区分。在《雪咏图》图卷的修复过程中，从修复方案的制定到修复计划的实施，每一个细节的确定和操作都遵循这一理念，最终也取得了非常理想的效果，得到了社会的认可。

  书画修复每一次都要面对不同的情况和问题，需要视作品情况重新制定相应的修复方案。因为每件书画藏品的自身状况、保存环境、老化状态不同，所以在修复的时候，需要面对的问题也会不同。修复技术只是实现修复目的的方法，具体如何去做，要制定怎样的修复目标，怎么应对不同的病害，怎么样才能解决每一个困难，都是在每一次修复的时候要重新考虑的问题。我强调修复要“吾随物性”，也就是这一个意思。

  书画修复没有固定不变的模板，修复师每次都要根据不同作品的不一样的情况，结合自己的经验积累和知识储备，来做出合适的应对。所以对我而言，从业这么多年，每一次的修复依然是新的挑战，我也始终享受着挑战的过程并乐在其中。

  这里所谓“吾随物性”，指的是在修复每件作品时，要根据修复对象的实际保存状况和具体需求，量身定做一个符合其艺术个性的修复方案，在兼顾物质特性、艺术审美和历史价值相统一的基础上，对可复原的和不可复原的部分进行甄别处理，来实现画面在当下时点上最和谐的美。既不能够止步不前，任其材料继续恶化；也不能够仅追求现状的保持为最终目的，而不顾画意的完整与和谐；更不能够一味为了复原而不择手段，使其焕然一新，因此导致作品本身原真性和自然流传痕迹的消失，甚至损伤原作、面目全非。要以对作品充分的艺术解读为基础，娴熟的修复技术为手段，挖掘“现时点上的最美”——材料的完整、画意的复原、古色的保留合为一体，这才能真正寻找到并重现出一件作品整体的自然之美。即根据作品的艺术审美与历史遗存的特点设定一个适当保存古色和复原画意的基准，来达到书画艺术品历史与艺术的统一。

  在实际修复过程中，为实现“吾随物性”的修复原则，就要在“古色”与“污色”间作出区别和判断，操作时在“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”的矛盾中寻求平衡。其中“古色”指的是材质自然老化过程中产生的颜色变化，而“污色”则是指外部污染积累产生的病害。在修复过程，特别是在清洗环节上，应当对二者进行区分处理，寻找到合适的平衡点，既可以尽量清除对审美体验的干扰，又可以适度保留作品历史传承的时代感。如果要逐步明确一下平衡点的客观定义，我觉得应是以整幅作品中污染最少位置的背景色作为清洗基准，可以在保留作品古旧感的同时，尽可能去除污染，恢复艺术魅力。建议在修复时对作品的恢复程度控制在90%左右，调整基础色调基本一致，以离开画面20厘米之外肉眼不可区分为准。如此，既能确保不妨碍视觉审美上的和谐统一，也可以对修复前后部分加以区分，不会对科学研究造成干扰与误读。

  “可为与不可为”及“能为与不能为”的界限把握很重要，“可为”“不可为”是指在修复师个人技术水平允许的情况下，应该适当把握修复程度，不可以为了过度追求修复效果，不正确使用修复材料，甚至损伤原件；或者为实现完美修复效果，在原作品上直接进行画意的增补甚至更改，破坏作品原真性。“能为”“不能为”则是指在面对通过修复可以完整复原的作品时，如果因为修复师个人水平有限或者其他原因难以达到较好的修复效果，就不要勉强为之，以免适得其反。也就是说，修复师需要对自身的艺术素养和技术水平有清楚认知，条件不成熟时要理智地放弃或更改修复方案，在保证藏品安全的前提下，在力所能及的范围内，实现最理想的修复效果。

  古代书画用纸有着超过一千年的时间跨度，我们把它分成唐朝以前、宋元、明清三个阶段来认识。

  唐朝以前的书画主要使用以、苎麻的韧皮为材料制造成的麻纸，到晚唐时期出现了用楮树韧皮纤维制作的楮皮纸，有些书上说唐朝以后不会再使用麻纸了，其实只是退出了主流而并未停止生产，因为直到现在麻纸作为书画用纸还存在。

  宋元时期主要用楮、构、三桠、藤、竹等，以及为改良纸性而应用两种纤维混合制作书画用纸，主要是在楮、构、竹纤维中加入少量的麻纤维来增加纸的密度和抗拉力。明朝在安徽地区出现了以青檀、沙田稻草混合造纸的方法。安徽古称宣州，宣州生产的纸称为宣纸。这些古代书画用纸的材料特征，通过科学方法分析纸的原料特征，可以为书画的年代鉴定与修复提供参考。

  （作者为中国国家画院书法篆刻专业委员会特聘研究员、中国艺术研究院硕士生导师、南京师范大学书画保护与修复研究所所长兼硕士生导师、山东大学特聘教授、中国收藏家协会书画分会副会长，本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）